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清末民初新潮演剧中的“演说”问题

作者：袁国兴; 文章来源：中文期刊网点击数：更新时间：2011-3-5 20:53:02

戏剧观念意识的震荡，促成了清末民初新潮演剧的兴起。外来和本土戏剧意识混杂在一起，各种非
戏剧性社会因素也漫漶于戏剧领域， “演说” 就是其中一个具有代表性的问题。伴随演说意识的崛起，
新潮演剧开始盛行于中国戏剧舞台；当人们对“戏中有演说” 进行离析和分辨时， [1] 强烈的演说意识受
到了质疑，新潮演剧也开始消歇了。本文拟就此进行初步探讨，以期从一个特定视角，管窥新潮演剧的
质地。
一、戏中有演说
1904 年，三爱（陈独秀）在《论戏曲》一文中，把“多编有益风化之戏” 的戏剧变革目的，与
“戏中有演说” 的戏剧革新手段放在了一起讨论， [1] 具有十足的新潮意味。于此前后，在中国的小说、戏
剧、学校教育和广泛的社会领域，演说都作为一个新事物，得到了社会广泛认同和吹捧。“演说一道，
最易动人，故欧美特多，分门别类，几无一处、无一业无演说。” [2] 急于接受欧风美雨浸润的中国文化艺
术界，开始捕风捉影般地痴迷起演说来。小说中有演说，李伯元著《文明小史》第20 回，有“演说坛
忽生争竞，热闹场且赋归来” 的详细描述。[3] 各种学会中有演说， “去年湖南之南学会,京师之保国会,皆
西人演说会之意也。湖南风气骤进，实赖此力”。[4] 学校教育提倡演说，《复旦公学章程》第16 章载明：
“开演说会……练习语言，摩厉识力。” [5] （P60）在各式各类的演说中，戏剧中的演说似乎更为引人注目，也
更为流行。
中国近代巾帼英雄秋瑾论到《演说的好处》时认为，演说与文章比起来“人人都能听得懂，虽是不
识字的妇女、小孩子，都可听的”。[6] 梁启超也认为： “大抵国民识字多者,当利用报纸；国民识字少者,当
利用演说。” [4] 也就是说，他们倡导演说是因为演说便于大众启蒙和大众教育，可这样一来，演说的目的
2010 年第3 期
清末民初新潮演剧中的“演说”问题*
袁国兴
* 本文系教育部人文社会科学研究项目（09YJA751032）和广东省哲学社会科学规划项目（09J—17） “京剧脚本的
文学特性研究” 的阶段性成果。
作者简介袁国兴，华南师范大学文学院教授（广东广州， 510006）。
[摘要] “戏中有演说” 是清末民初新潮演剧的一个普遍现象，它主要通过情节演说、主题演说和角色
演说得以实现。国外戏剧样式的误读对这一现象的产生有重要影响，但起决定作用的还在于传统中国戏曲文
类和戏剧意识本身。从“戏中有演说” 现象可以反窥和证明：新潮演剧在中国现代戏剧发展史上是一个独立
的特殊阶段；新潮演剧在戏剧文类抉择上体现出的“新旧并举” 企图并没有实现；现代戏曲和话剧都曾经历
过新潮演剧的洗礼，都是中国现代戏剧场域的必要组成部分。
[关键词] 新潮演剧演说现代戏剧格局
〔中图分类号〕I207.3 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326 （2010） 03-0136-07
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和戏剧变革的目的就发生了重叠。站在大众启蒙和大众教育的立场上，在当时的历史条件下，戏剧活动
有其特别值得称道的地方。《大公报》1902 年11 月有一篇《论演说》的文章， “序列性” 地探讨了演
说与演戏的关系，认为“欲开民智，必立学堂”，然而“学堂功缓，不如立会演说”，可是“演说” 会也
“不易举”， [7] 最好的办法就是演戏。《春柳社演艺部专章》赞成这一观点，认为“文成舆论，左右社会
……然与目不识丁者接，而用以穷。济其穷者，有演说，有图画，有幻灯（即近时流行影戏之一种）。
第演说之事迹，有声无形；图画之事迹，有形无声；兼兹二者，声应形成，社会靡然而向风，其惟演戏
欤？” [8] “所谓社会教育” 惟有“戏剧一端而已”， [9] 是当时人对这个问题的普遍看法。
值得注意的是，当时许多人也把演戏“误” 当作了演说。认为“弹唱小说者亦演说一道”， [10] “沪上
所演《铁公鸡》、《左公平西》之类，发扬蹈厉，感人实深，声色并传，雅俗共赏，亦别开演说一生面
也”。[11] （P509）新潮演剧者被人看作是“演说家”， [12] 观众“均以新戏为演说一流”。[13] 《惠兴女士传》“没开
场的时候”，就有人先行上台演说， “每说一段，满园的人，都一齐拍手。并且鸦雀无声，听的极其入
神”。组织者呼吁， “如果各班戏子，都排新戏，演新戏都带演说，中国的人，一定开化的快了”。[14] 有人
批评“梁启超的《劫灰梦》、玉桥的《广东新女儿》、觉佛的《活地狱》等”，颇有些“类似化装演讲”。
[15] 可是在我看来，它们不仅仅是“类似”，可能本来就是被人“当作” 化装演讲来对待的。
如果演戏被看作是演说，那么演说当然也可以用演戏的方式进行了。陈天华的社会变革檄文《猛回
头》以“弹词” 的文体样式发表———须知，在当时人眼里，弹词也是戏曲之一种。不容否认， “戏” 和
“说”，在中国文化传统中本有类同的地方，它们都趋向于“演” 和“现身说法”。魏榜贤等去赴演说会，
每人要付5 角钱，作者写这个的目的是要告诉人们演说者的惟利是图，但我们在这里看到的却是演说的
“游艺” 性质。[3] 春柳社等就曾多次以赈灾的名义义演，赈灾者收入做公益，可它并没有掩盖“受捐”、
“付钱” 的事实。表演本身带有愉悦性，因此它才可以取值。而不论是演说还是演戏，均以受众的好恶
为指归，表演者为了“取悦听者……无不粲苏张之舌，为委曲之谈，盖将以博听者之鼓掌欢迎也。是故
登台者，每兢兢惟恐不能得台下人之欢心，若优伶之必以喝彩为荣者，殆亦演说家之通病欤？” [2] “登台”
者的类同地位和“通病”，从一个侧面证明了演剧和演说具有某种相似性，形式的接近也让它们躲避开
了一些文体、文类的纠葛，似乎更容易、更顺畅地结合在了一起。
二、新潮演剧的三种演说方式
然而，以“脚色” “演故事” 的戏剧， [16] （P246）与仁人志士登台的宏谈阔论，毕竟不是一回事。当人
们看重二者的相似功能，把它们放到一个平面上讨论时，理论上好像可以说得头头是道，但让它们真正
以同一面貌出现在舞台上，却不是轻而易举的。大致说来， “戏中有演说”，在新潮演剧中，主要以三种
方式得以实现。
第一，情节演说———即所谓“戏中作戏” 的方式。清末民初的文学艺术观念，倾向于直接社会意识
的宣扬， “写实” 或“实写” 意识强烈。现实性的题材，生活化的表现手段，得到了吹捧。演说是一个
新鲜事物，在社会上十分流行，以实写为时尚的新潮演剧，没有理由不把生活中的演说搬到舞台上来。
更何况“戏中” 的演说还是可以直接面向观众宣讲的一种方式呢？《潘烈士投海》中有一个情节，表现
的是潘烈士受邀去演说，刚开始时，潘烈士还照顾到自己演说者的剧中人身份———这样的演说可以说是
戏剧情节的需要；可是紧接着当潘烈士进入到演说的主题时，另外一种意识驱动便凸显出来，他开始有
意无意地超越戏剧情境的规定直接面向观众发言了： “我们中国，自与各国通商以来，哪一件不是相形
见绌？”[17] （P351）以此为契机，有声有色地演说了一番社会时政。话剧《黄金赤血》有类似演说，[18] （P701）改良
戏曲《经国美谈》、《新罗马传奇》也有类似演说， ① 《血手印》更是利用戏曲体式的方便，连说带唱，
① 《经国美谈·第六出·演说-沮援》有“戏中演说”，见《晚清文学丛钞·说唱文学卷》555 页，中华书局1960 年；
饮冰室主人《新罗马传奇·第一出》有“净起立演说介” 戏文，见《壬寅新民丛报汇编》，明治三十七年。
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说得激情四射，唱得慷慨激昂（唱也是演说的另一种替代方式）。《招隐居》第二出有一首“戒烟歌”，
作者在戏文中特别载明， “此段正文，演者须台前朗诵”。[19] 王梦生在研究新旧剧融合时曾提出一种办法，
“先用新戏之法，扮一家庭或一团体”，然后再在剧中穿插演旧戏的场面，以此种所谓“戏中作戏” 的方
法达到“新旧掺合” 的目的。[20] （P156）关于这种做法的成败得失不是我们要讨论的，我们在这里注意的是
“戏中作戏” 是新潮演剧中常用的方式， “戏中有演说” 也借用了这种方式。
第二，主题演说———即剧中人“借题发挥” 进行演说。无论何种戏文，人物、情节、台词或者唱腔
等都是不可缺少的，但由于戏剧创作目的和创作方式的不同，台词、对话和唱腔在不同剧作中的地位和
意义却有所不同。清末民初的新潮演剧，有些台词的情节成分和推动剧情发展的能力弱，抒情成分、批
评成分、宣讲成分强，有将对话当作演说处理的嫌疑。比如《黄金赤血》的如下一段台词：
小梅：你老人家，终日在家里守着，凭空的叫胡人占了二百多年，把我们自有的权利，一古脑
儿霸了去，近来越弄越利害了，这样事也想他们固有，那样事也想官办，恨不得一碗饭他一家人

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